女士，当心
{ 女性哥特的路径 }
译者：眠耳
看好看的电影，过好过的人生
公众号:眠耳电影
选自《Mysteries of Cinema》
作者：Adrian Martin
这篇2001年的文章考察的不是单一的电影类型，而是更广泛的文化冲动和各种形式来源，交叉了恐怖、惊悚和幻想等多种类型，这就是女性哥特（Female Gothic）。它聚焦于父权统治社会下的女性的恐惧、欲望和创伤的经历，其故事风格在本质上往往是超现实主义的，将身份不断变化的女性放置到男性世界中，这个世界被描绘为一个充满危险和变异的幻境之地。在电影中，女性哥特的形态千变万化，有各种相互参照的流行时尚电影，还有实验电影、独立电影和女性电影，这篇文章提到的例子有梅雅·黛伦的《午后的迷惘》、艾莉森·麦克莱恩的《厨房洗涤槽》、桑德拉·洛克的《花街飞凤》和艾伦·J·帕库拉的《魔光梦影》等。
在一家大型书店的犯罪类分区里，我注意到了一个很特别的封面：这是萨拉·杜楠特（Sarah Dunant）1997年出版的平装本小说《Transgression》（暂译：侵犯），封面是复印的图像——被处理过，但毫无疑问——这是梅雅·黛伦的实验短片《午后的迷惘》中的著名场景，黛伦在自己创作的这部短片中是一颗耀眼的明星，她站在屋子里的窗户旁边，玻璃映照着画面外的树叶，诗意盎然，她向外望去，手放在玻璃上，看起来若有所失，像是在期待什么，也可能只是一种茫然。
这个画面在影史中出现过多次变体，安娜·卡里娜站在未来风格的汽车旅馆窗户旁边，手里拿着保尔·艾吕雅的诗集（让–吕克·戈达尔的《阿尔法城》1965）；安妮特·贝宁和小罗伯特·唐尼隔着精神病院房间透明的门，朝下凝视着漆黑的医疗通道（尼尔·乔丹的《在梦中》1998）；卡罗琳·杜西在她那光洁明亮的白色公寓里迷失自我，饱受折磨（凯瑟琳·布雷亚的《罗曼史》1999）；无论这个画面怎么变化，本质意义都是相同的：一幅与禁闭相关的生动的、梦幻的、可怕的图像。
Sarah Dunant《Transgression》
就封面的选择和它的书名“侵犯”来说，杜楠特的小说明显有种附庸风雅和让人心照不宣的东西，但是这本书所在的分区顾客最多，书的背面写满了媒体的评价，称赞它是“充满力量和智慧的惊悚小说”，还有这是“每个女人的噩梦”的真实写照，在这种参照与关联中——涉及了关于女性的电影、先锋电影、流行的类型（惊悚和恐怖电影）还有社会焦虑——我们可以识别出一种特殊的虚构模式的转变形态，即女性哥特。
和各种大众类型一样，我们可以给出女性哥特在概念或专业上的限制性定义——然后追溯徒劳地维护这一僵化定义的批评史，不过有一个更好的出发点：按照达纳·波朗（Dana Polan）的阐述“在女性哥特电影中，一个女人会好奇她生命中的男人会如何看待自己——他爱她吗？他恨她吗？他会伤害她吗？”。波朗提到的电影主要是1940年代的好莱坞电影，通常以“遇险妻子”（wife in peril）系列而著称，其中包括阿尔弗雷德·希区柯克的《蝴蝶梦》（1940）、乔治·库克的《煤气灯下》（1944）和雅克·特纳的《危险试验》（1944），他对这些电影基本内容的简略描述，综合了多种对于女性哥特的有力解释，这是一种很巧妙的概括，对文学、电影和对应的意识形态来说都很适用。
阿尔弗雷德·希区柯克《蝴蝶梦》
从两段经常被引用的话可以看出有关女性哥特批评的特点和启发，第一段来自托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser），1972年的时候，他思考了这些电影的形式：
好莱坞用“罗曼蒂克”或哥特的风格来处理弗洛伊德式的主题，有很多这样的电影，其中可能以希区柯克大获成功的《蝴蝶梦》为滥觞……希区柯克在这部电影和其它几部电影中加入了女性性冷淡的隐晦暗示，产生了迫害、强奸和死亡的离奇想象——这是受虐狂的幻想和噩梦，丈夫在其中变成了施虐的凶手。这种性焦虑的投射和它的置换以及转移机制被改写为一系列的电影，这些电影通常涉及到催眠，并利用暧昧和悬念，让人猜测片中的妻子仅仅是在想象，还是她的丈夫确实要计划杀死她。
第二段来自科幻小说作家乔安娜·拉斯（Joanna Russ），比艾尔塞瑟晚一年，她从这种类型对女性真实生活经验的反映及其价值取向的角度，表达了自己的理解：
从某种角度来说，哥特形象是一种合乎情理的偏执狂：有人要谋害你，你无法相信自己的丈夫（爱人，未婚夫）；每个人都图谋不轨，居心叵测；你只有保持严格的警惕才能在毁灭的险境中抓住幸福。
乔治·库克《煤气灯下》
仅仅把女性哥特放到一种特定的谱系之中是很容易的，这个谱系源起于通俗文学中的一个特殊的，具有历史意义的片段（Tania Modleski：女性哥特浪漫小说可以从夏洛蒂·勃朗特追溯到18世纪和安·拉得克利夫的作品。），一直发展到相对短暂的1940年代的流行电影时期。不过从小说被摆放到犯罪类分区的位置来看，女性哥特的影响事实上已经无处不在，它渗入到许多类型和模式之中并改变了它们的形态，同时还嫁接到了多种文化潮流和迷恋之中。
或许，这种扩张的、多形态的女性哥特与其说是一种严格的叙事形式，比如传统的背景、人物肖像还有扭曲可疑的“家庭浪漫”关系，不如说是艺术史、文化史和小说史中的一种冲动，这种充满活力或丰富内涵的冲动在理论上可以转变成任何形态，这更像是一种能量，以机会主义和创造性的方式将可用的形式与只能模糊理解的内容结合在一起，而不是一种死板的故事、基调或价值上的设定。
阿尔弗雷德·希区柯克《美人计》
如果我们熟悉的女性哥特——黑暗的房子、被囚禁的女人、专横的母亲、凶残的丈夫和暧昧的情人——可以在希区柯克的心理悬疑惊悚电影中得到表现，比如《美人计》（1946），那么我们一定可以沿着这个标准走向更远——一直到B级动作片中不那么明显的哥特电影如《CIA II：Target Alexa》，这部电影就像《美人计》，有一个警察组织，一个风度翩翩的男人马克（导演洛伦佐·拉马斯 饰演），他迫使女主亚历克莎（凯瑟琳·金蒙特 饰演）出卖色相，去执行一个看似正义的任务，她因此险些丧命。如果说奥托·普雷明格的《漩涡》（1949）通过催眠、令人难忘的和幻想的可怕场景，将家庭和遇险妻子设定中的恐怖提升到了表现主义的水准，那么我们必须要做好准备，沿着《猛鬼街》电影系列（始于1984）以及它的许多衍生作品，一直到《吸血鬼猎人巴菲》电视剧（1997–2003），去追踪女性的恐惧、受害和抵抗的痕迹。
奥托·普雷明格《漩涡》
我们应该持续关注这种冲动的古怪变异，反常和颠倒的内容、大胆的改动以及有时基于隐秘的哥特元素而出现的类型变体：《情逢敌手》（鲍勃·拉菲尔森，1992）中的喜剧女性哥特；《我娶了个连环杀手》（托马斯·施拉梅，1993）中男性哥特的突变，也是喜剧；大卫·林奇的《妖夜慌踪》（1996）中时髦的垃圾摇滚风格；女性哥特在《复仇的女人》（安迪·安德森，1987）中变成了写实主义和厨房水槽，在保罗·施拉德的《红色八爪女》中变成了政治妄想；融合了新世纪风格和荣格学说的让人感觉良好的女性哥特，像是童话故事片《纸屋恶魔》（伯纳德·罗斯，1988）；女性哥特与血腥的连环杀人狂的结合，走的是高级、可敬和神秘的路子（乔纳森·戴米的《沉默的羔羊》），或者走低级、流俗、剥削的路子（阿贝尔·费拉拉的《四五口径女郎》，1981），中间的是凯瑟琳·毕格罗的邪典女警片《霹雳蓝天使》（1990）；艺术影院里的哥特，其中经常出现梦游的妓女、有盗窃癖的人和暗杀者，这些都是心理轻微异常的美女，从希区柯克的《艳贼》和安东尼奥尼的《红色沙漠》（都是1964年），到路易斯·布努埃尔《白色美人》（1967），再到洛奇·科里根的《克雷尔多兰》和劳尔·鲁伊斯的《梦幻女煞》（都是1998年）；还有先锋哥特，从《午后的迷惘》到《夏日最后的玫瑰》（玛丽·兰伯特，1987）、《厨房洗涤槽》（艾莉森·麦克莱恩，1989）和《Mayhem》（艾碧该·蔡尔德，1987）。
鲍勃·拉菲尔森《情逢敌手》
那种用直白的意识形态话语来理解女性哥特的倾向——比如安慰人心的警世故事、单向的道德教育、或是为生活在压迫社会中的女性设计的抗压安全阀门——应该被抵制。数十年后，艾尔塞瑟的说法——“性冷淡的隐晦暗示，产生了迫害、强奸和死亡的离奇想象”——可能有一种脱口而出的、前精神分析的和半女性主义的特点，但是很好地捕捉到了这些电影中叙事的、精神的和情绪的不确定性，其中的受害者和加害者、施虐者和受虐者、梦中情人和邪恶情人、可以掌控残酷现实的人和屈从于迷乱幻觉的人，会在致幻和晕眩的片刻间对换角色。女性哥特，就其核心来说，是一种以不稳定性、暧昧性和矛盾性为基本特点的类型——并且与现实状况和政治身份问题有关。
同样地，我认为先验地将男性创作的女性哥特与女性创作的分离开来并没有什么意义——虽然女性创作的电影（尤其是其中的实验片）与女性哥特的交叉会形成一段独特而又迷人的历史。实际上，很少有学者会刻意坚持这种批评上的分离，当然他们确实会有这样的倾向。比如Linda Badley那本很有价值的著作《Film，Horror，and the Body Fantastic》，强调了流行类型片中的女性创作者，但也考察了戴米的《沉默的羔羊》，并将其视为反映女性经验的重要哥特作品（就像很多人将雷德利·斯科特的《末路狂花》作为女性电影中的一部重要作品）。所以情况没有那么简单——认为男性创作的女性哥特是遵守成规的、是为自己找替罪羊和设定了双重标准，而女性则必然是社会抵抗的反向表达、无视法律欲望和乌托邦式的造反。如果对庞杂的女性哥特发展成果进行长期观察，会发现两种性别以及各种性取向的艺术家所创作的电影，符合雷蒙德·德格纳特（Raymond Durgnat）所说的是一个让人兴奋、不稳定的和充满想象力的过程：“每种性向都能帮助他人更加全面地了解自己。”
乔纳森·戴米《沉默的羔羊》
正是基于这种对电影的形式、影响和价值的灵活描述，我将提出一种独特的，且更加开放的女性哥特的公式：一个女人在充满威胁的男性幻境中旅行，这种旅行和幻境会呈现出完全不同的形式和内容。根据小说《侵犯》封面上的参照与关联，我将勾勒出两条可能的路径。
歧路
{ Disputed Passage }
《午后的迷惘》描述了女性所经历的致命的烦躁不安——分裂成多重自我、被幻觉困扰、在变换的现实中滑动，还展现了白天的光照空间、家庭背景（影片中是洛杉矶）、从起居室楼梯到厨房餐桌上的刀具，每个不起眼却又具有重要意义的事物都被放大了，这可能是第一部将女性的这种经历与环境空间联系在一起的电影，让人印象深刻。在黛伦的幻觉中，正是这种日常的空间，还有家庭的陷阱捕获了女性，并使其受到困扰和创伤。
梅雅·黛伦《午后的迷惘》
超现实主义——为电影中的幻境和内心戏提供了丰富的表现空间——通常是在存在主义的荒谬和世俗日常的联结中创造一种越界和幽默的快感：罗曼·波兰斯基的荒诞主义角色拖着他们的家具四处游走（《两个男人和一个衣柜》，1958），乔治·弗朗叙把电话亭放到果酱里，布努埃尔将马绑在客厅的钢琴上。女性哥特为这种联结注入了新的力量，突然之间，粘稠的物质、沉重的物件、流动的液体和让人烦恼的东西都变成了女性经验的标志，有时是舒适的——因为它们构成了供女性耽于幻想的秘密的、神圣的空间——但有时，也可能变成令人极度不适的压迫。
《午后的迷惘》中象征性的女主角确实有过旅行——但是，正如最后的镜头所示，她可能根本没有离开过她的椅子，但不管怎样，在这种焦虑郁滞的状态下，她所幻想的东西试图要将她摧毁；这是一个死亡驱动（death–drive）的故事，是一个杀人的梦境。这样的旅程指出了电影中男性和女性的“神话之旅”（受到最近的编剧指导手册的青睐/译注：作者有一篇文章专门吐槽了这种手册经常告诉编剧按照刻板模式写剧本，比如常见的三幕剧）的有趣差异。男性的旅程在流行电影中往往是动作驱动的，外部导向的和线性的，塑造的英雄通常是一个独来独往的人，他建立了一个社区，但最后也可以自由地（或注定要）抛弃它（比如《疯狂的麦克斯》或约翰·福特的经典西部片《搜索者》）。
罗曼·波兰斯基《两个男人和一个衣柜》
比较而言，女性哥特的旅程有着丰富的层次感，其中的时间和空间、记忆和欲望都是多层次的，并且总是导致主人公不稳定的、分裂的主体的崩溃。比起经典的男性之旅，女性之旅的推进和驱动是更加内在化的：强调情感和心理活动，还有私人的身体知觉，在多数重大的世界事件之中，女性之旅承认广泛的精神疾病的决定性影响。可怕的是，空间在女性哥特中可以逆转，且总是处于不断变化的状态。物理世界既外在于女性——是她们异化的象征——同时又不可避免地进入女性内部，不停地腐蚀着她们。
在艾达·卢皮诺精湛的情节剧中，比如《不想要》（1949）和《骇人听闻》（1950），女主角的意识，根据罗尼·思凯比（Ronnie Scheib）的说法：
……既不属于这个世界，也不在这个世界之外：这种固执的主体性和一个它既不能接纳又不能融入的世界之间存在着一种持续的相互作用——积极的或消极的……她们的主体性和这个世界之间是一片空白。
Elmer Clifton《不想要》
数十年后，托德·海因斯在《安全无恙》（1995）中塑造的家庭主妇卡罗尔（朱丽安·摩尔 饰演），也遇到了同样的问题，她无法确定导致身体和精神出现疾病的“20世纪过敏症”是她自己的问题还是社会的问题，她也无法确定她的疾病是怎么开始的，又将会怎样结束。凯瑟琳·墨菲（Kathleen Murphy）评论说“《远东之旅》（约翰·布尔曼，1995）是一个女人对自身感到越来越舒适的故事，这是关于英雄的最好的定义之一”，这反而表明了那些女性哥特中的女主角显然无法体会到这样的舒适。
四十年后，我们发现黛伦精心营造的梦境在艾伦·J·帕库拉被低估的电影《魔光梦影》中重现了，这部神秘电影的场景调度将女主角凯茜（克里斯蒂·麦克尼科尔饰演）最轻微的动作——比如从厨房走到客厅——变成了一种紧张幽闭的重要仪式。摄影机紧密跟随着凯茜，在她的前方移动拍摄，把狭小收缩的物理空间变成了通道或危险的夹道，这种风格理念很可能来自希区柯克的《辣手摧花》（1943）——这部电影混合了女性哥特、心理惊悚片、家庭情节剧、小镇家庭喜剧、遇险女孩和青年仪式，如此丰富且具有影响力——但是凯茜很快就进入了超现实之旅，门在召唤，长长的走廊延伸到无限远，敞开的窗户为超人类飞行提供了发射台，让人联想到黛伦，还有达利担任布景设计的希区柯克的另外一部电影《爱德华大夫》中的梦幻镜头。
《魔光梦影》截图
就像黛伦的《在陆地上》（1944），《魔光梦影》的剪辑技巧极其简单，这种原始主义近乎于哀怨风格的梅里爱，驱使凯茜在梦境中穿梭：以眼神为信号，在瞬息之间切换镜头，或者移除空间掩蔽装置，使凯茜立即从室内来到室外、从黑暗的通道来到让人愉悦的室外茶会——不断地变化，如同仙境中的爱丽丝，碰到法庭或舞厅里的庄严仪式时，儿童或少女的服装会变成大人的服装。
从表面来看，《魔光梦影》是一部关于睡眠障碍的电影——科学和医学顾问显然得到了信任，但是这种原理似乎是为更虚幻的、更模糊的目的而服务的（流行电影中也常常如此）。这种叙事逻辑是由几个很明显但未被明确提及的事实决定的：首先，电影中的其他角色几乎都是男性；其次，凯茜的父亲（保罗·希纳尔饰演，表演极佳）是一个可怕的，邪恶情人的形象，既有危险性，同样也具有诱惑性，总是赫然耸现。这部电影中，开头没有明确告知哪里是梦境，到结尾，梦境也并没有真正结束——角色入眠和起床的那种日常的、安心的、多角度的镜头被减至最少——每一样东西，包括名义上的真实片段，都笼罩着梦幻的气氛。所以凯茜日常生活中的这些男人很快就变成了幻影和符码，这既是她内在自我的投射，也是那些对她构成威胁的绝对他者的化身。
《魔光梦影》海报
在女性哥特中，男性始终是有威胁的人，他们甚至可以随时变换形象：床罩下面的男朋友随时都会变成当地的连环杀手，梦中残忍的幽灵在眨眼之间或在下一个镜头就变成了敲窗户的平静亲切的父亲或类似父亲的人（警察、社工、医生、精神治疗师）。在一部还不错的电视惊悚片《血追击》（布鲁斯·赛斯·格林，1987）中，结尾将这些形象浓缩在一起，形成了一个梦幻的电影片段，十分引人注目：在短时间内，接连有人通过了心理学者（琳达·珀尔 饰演）家的前门：她的男朋友，被狂热的她误杀了；一个追求她并使她变得多疑疯狂的跟踪者；还有到现在为止才出现的淡漠的警察，他们刚好在紧要关头除掉了坏人。
《血追击》海报
黑夜有一千只眼睛
{ Night Has a Thousand Eyes }
在女性哥特谱系的“梦戏”（dreamplay）分支中，对童话故事的召唤和引用非常明显，不过这种参照有两种完全相反的用法。像《纸屋恶魔》和韦斯·克雷文的《猛鬼街》（1994）这样的电影，呈现了一定程度的自我诠释，而这种自我诠释基本上源自于布鲁诺·贝特尔海姆的童话故事分析和约瑟夫·坎贝尔的世界神话阐述。在这种模型下，追求自我的过程面临着陷阱和诱惑、恐惧和怀疑、边界与极限的考验——但从根本上来说，一旦成功通过了这段必经之路，所有事情都会变得非常顺利。
其它电影则明确指出了关于这种童话般的梦境之旅的不同的，可怕的真相：这些具有威胁性的，不断变形的男人都意味着男权社会中无形且无限增生的恐怖，因为它包围了女性，限制了她们的选择，界定了她们所处的环境。在瓦莱丽亚·萨米恩托噩梦般的，布努埃尔式的情节剧《我们的婚姻》（1984）中，那些男性保护者看起来更像是看守女主人公的狱卒，由此激起了性冷淡、迫害、强奸和死亡的女性幻想的漩涡。
韦斯·克雷文《猛鬼街》
《狼之一族》（尼尔·乔丹，1984）是安吉拉·卡特根据自己的多个童话故事改编而来，这部电影颠覆了贝特尔海姆和坎贝尔模型的舒适愉悦感。乔丹调用了当代恐怖片中所有的瞬间可逆（instant–reversibility）手法：梦境中的梦境，绝不允许出现从梦中醒来的可靠时间点；开放式结局，比如在坟墓拍摄的手，痛苦的场景不断重启，表明恐惧和惊悚永无休止。影响这些电影（以及许多其它密切相关的电影）的是两部重要的女性哥特恐怖片：罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（1968）还有——扭曲的青年电影——布莱恩·德·帕尔玛的《魔女嘉莉》（1976）。
布莱恩·德·帕尔玛的《魔女嘉莉》
如今，要明确区分恐怖片和惊悚片几乎是很难做到的，犯罪悬疑片，尤其是那些为人熟知的亲密关系惊悚片，总是带有一种令人毛骨悚然的兴奋感，还有女性哥特中的邪恶情人主题——梦中人（通常是跟踪者或连环杀手）一边威胁着女主角，一边引领她们前往狂喜和/或自我认知的新天地。很多电影体现了这一点，比如《都市女孩》（The Tity Girl，玛莎·库利奇，1984）、《神偷淑女情》（道格拉斯·戴·斯图尔特，1984）、《午夜的诱惑》（索拉斯·米切尔，1988）、《沉默的羔羊》、《霹雳蓝天使》、《恐怖角》（马丁·斯科塞斯，1991）、《惊唇劫》（加里·弗莱德，1997）还有《爱杀》（莉兹·波登，1992）。所有这些电影都会让人想到某种为女主角设置的特殊的人生仪式——置身野外，一个聪明、狡猾、邪恶的男人将要与她们同行。这是一种考验，最后，这些女性要么顺利通过，要么香消玉殒。
莉兹·波登《爱杀》
帕库拉的另一部更著名且更有影响力的电影《柳巷芳草》（1971），让我们看到了当代女性哥特模式的想象力之丰富（尤其是它的恐怖片风格）。帕库拉重新利用了三种关键的元素，首先是女性平庸乏味的日常生活，简·方达饰演的妓女布丽与《情色剧院》（贝蒂·戈登，1983）中的克里斯汀（桑迪·麦克劳德 饰演）干着类似的工作，在第42街一家庸俗的色情电影院前面，她呆板地坐在售票箱里；或者像《两次》（1971）中的杰姬·雷纳尔，在偷偷摸摸地饱餐一顿之后，对着镜头开始自言自语。其次是女主角反常的、危险的性欲，常常与某种施虐–受虐情节的变体联系在一起。最后是一种引起幻觉的，女性的偏执，这与她身边的父权制度有关——这是一种直觉，其中包含了不少事实。
艾伦·J·帕库拉《柳巷芳草》
桑德拉·洛克的《花街飞凤》（1990）是当代女性哥特惊悚片中的典范之作，泰莉莎·拉塞尔饰演洛蒂，她是一名卧底警察，有天晚上，她受够了和另外一名警察之间的重要且忠诚的复杂恋爱关系，冲动之下，她决定做点出格的，不顾后果的事情，她去了一家低俗肮脏的酒吧，遇到了一个有钱又有魅力的男人，他许诺可以帮她实现所有逃离出去的梦想。在这种幻想的场景中，洛蒂假装自己是一个高级的妓女，因为这就是她当卧底警察时要做的事。
洛蒂来到了这个男人的豪华公寓，在浴室里的镜子前面，她问出了那个经典的问题：“我来这里干什么?”接着她有意走向门口，但是在她出去的时候，从楼梯上传来一声枪响，突然之间，本将圆满的一夜情缘让她陷入了谋杀、犯罪和堕落的一片混乱之中。她试图掩盖自己无意中出现在犯罪现场的事实，这使她必须要面对最终的审问——由她经常与之约会的警察来审问她那肮脏的欲望。如果说《花街飞凤》是一部悬疑电影，那么这种悬疑最终聚焦于女性自身——她为什么渴望她想要的东西，以及她到底应不应该对这些东西有所渴望。
桑德拉·洛克《花街飞凤》
艾莉森·麦克莱恩的新西兰短片《厨房洗涤槽》——受大卫·林奇《橡皮头》的影响，出现了许多这种哥特风格的、象征主义的、戏仿–寓言式的电影——里面的“女人”（Theresa Healey 饰演）在家里的下水道中挖出了一个男人的胚胎。这个“男人”（彼得·泰特 饰演）以超自然的速度，长成了一个毛发旺盛的金刚般的生物。女人为他剃毛、精心照料他、还把他带到床上睡觉，如片中所示，这个男人本质上是一种双重生物：男孩和男人、超自然的人和动物、被动的和好斗的。他一会要人照顾，一会又请求束缚，在这种交替循环中，他是女人手中的面团，也是一股威胁生命的力量，可以与之协商，还可以避开它，或许还能将其除掉。
许多女性哥特利用“客体选择”这种弗洛伊德情节来展开叙事，在这种情况下，女性被放置在两个不同类型的男人之间；或者，她要对付的是集两个男人于一身的人，由于某种原因，他们可能是合二为一，也可能是一分为二——比如罗切斯特、克拉克·肯特或者是杰克博士（译注：《化身博士》中的主人公，利用药物分离自己的人格）。在苏珊·塞德尔曼的《机器宝贝超级妞》（1987）中，弗兰奇（安·麦格纽森 饰演）不仅要对付一个压抑的科学家（约翰·马尔科维奇），还要对付科学家按照自己的形象创造出来的滑稽机器人（马尔科维奇在斯蒂芬·弗雷斯的《玛莉·雷莉》中再次扮演这种哥特风格的双重角色）。就算这种男主角并非真正意义上的两个人，也并非由于某种分离条件而导致内部自我的戏剧性分裂，他也倾向于在心理和情感上表现出暧昧的双重形象——一个行走的叠化的人，在扭曲痛苦的表象之下，他真的是一个深情可爱的人吗，或者他实际上不过是一个邪恶的野兽?
苏珊·塞德尔曼《机器宝贝超级妞》
由于女性哥特中的男人们代表着女主角投射的幻觉和内心的冲突，男性角色的暧昧和困惑往往会转移到女性身上，同时也反映了她们的欲望，很好理解，在这种永恒的双重形象中，她想要的是安静的、深沉的、美好的那一个?还是像野兽的那一个?她为什么会有那种要驯化野兽的欲望?在描绘了这种欲望结构的电影中，让人感到如此分裂和如此着迷的部分原因，就在于女主角要在两个男人之间做出选择所要承受的压力——还在于想要以某种方式把两种类型的男人合二为一的无法实现的梦。杰克·尼克尔森的职业生涯后期专门饰演这种有魅力同时又很可怕的野兽形象，比如带有超自然因素的《东镇女巫》（乔治·米勒，1987）和《狼人生死恋》（迈克·尼科尔斯，1994）。
乔治·米勒《东镇女巫》
20世纪70年代末，出现了一些具有开拓性的针对黑色电影的女性主义分析，有人认为，这些对女性性欲的叙事化质询和问题化处理从本质上来说是可疑的，说教的和审判的——因而是父权制的。
《危险女人香》（Lady，Beware），凯伦·亚瑟这部经典惊悚片的片名，大概可以概括这类故事有时出现的保守倾向，它们让女主抛弃了阴暗的欲望，去往一个安全的、郊区的、一夫一妻制的地方。从这个角度来看，女性哥特起到了这些作用：批评教育、警示故事、备受欢迎的斯蒂芬·金智慧的另类表达：不要越过那条线、不要往那间屋子里看、不要玩那样的游戏、不要唱那首曲子、无论如何不要靠近任何事情的“阴暗面”
然而，如果没有跨越禁忌这种永恒的、不确定的戏剧性——要么从深渊旁边退回来，要么坠下去——那么流行艺术会没有着落。女性哥特使得我们可以在单一的虚构故事中体验到多次高速且多维度的晕眩。至于乔安娜·拉斯提出的用来理解女性哥特的流行和文化冲动的“合乎情理的偏执”，这种关于一个女人对真相的可怕直觉的理念——即使出现在狂热、妄想和吸毒的幻觉，或是在一个梦中——正是女性哥特的核心所在。
凯伦·亚瑟《危险女人香》
考虑到女性哥特表现出来的寓言性，这种残酷的真相不仅暗示了男性中的一个烂人，一个纯粹的无赖或恶棍，更暗示了一套完整的男性秩序或制度，一种依托理性、诱惑和惩罚运转的绝对坚固的父权统治。过往的那些阴暗可怕的事实在女性哥特故事中大量浮现——对于强奸、虐待和背叛的揭露被长期掩埋或压制。然而这很难算得上是单向受害的问题：无论她们怎样被疏远、被操纵或受制于权力的游戏，最要紧的是那种相互渴望的暧昧复杂，这是双向的过程，足以使人担忧。
有时，在幻觉漩涡的更深之处，女性遭受的个人创伤会与更广泛的邪恶联系在一起：核弹危机（比如经典黑色电影《死吻》[1955]，或者青春期情节剧《荒漠赤子心》[1986]），城市驱逐计划（伯纳德·罗斯的《糖果人》，1992），恐怖的战争罪行（波兰斯基的《不道德的审判》，1995）。肯·麦克姆伦的《幽草》（1986）中，燃烧的列宁是芝娜的分身，根据弗洛伊德的精神分析法，去寻找历史和战争的推动力。D.M.托马斯的小说《白色旅馆》中（曾计划让泰伦斯·马力克或埃米尔·库斯图里卡根据丹尼斯·波特的改编剧本拍成电影），令人愕然的是利用女性高潮的极度兴奋来触发虚拟中的大屠杀。《连环阴谋》（理查德·唐纳，1997）——对70年代非常流行的妄想惊悚片的重制——国家的黑暗政治秘密与艾莉丝（朱莉亚·罗伯茨 饰演）被掩盖的记忆联系在一起，其中有她与她那神秘的父亲之间的亲密关系，甚至还有她对马的少女的喜爱。恐怖惊悚电影《解剖》（斯戴芬·卢佐维茨基，2000），里面有不可告人的秘密、浪漫化的客体选择困境、医疗暴行和历史悠久的地下组织。
罗伯特·奥尔德里奇《死吻》
可直到最后，无论女性哥特揭露了多么惊人的真相，女性的欲望中仍然存在着那种模棱两可和游移不定：她最终真正想要的是什么样的安稳？或是什么样的侵犯？她是想拯救世界，还是想毁灭世界？作为观众，我们会觉得哪种答案让人更加兴奋？
发布于：北京