作为一位曾发誓“拍十部电影就退休”的导演，昆汀·塔伦蒂诺的每一部作品似乎都能在影迷群体中引发不小的讨论浪潮。观众们也抱着“看一部少一部”的心态旁观昆汀，讨论着昆汀这一次又怎么“玩”电影，总归是一件颇有意思的事情。
而《好莱坞往事》作为昆汀的第九部作品，似乎亦有返璞归真之意。这部对于昆汀而言的“晚期作品”，其创作的大胆程度却接近于早期作品《低俗小说》，在具有复古质感的影像中，将反类型与解构又一次做到极致。
反类型似乎早已成为昆汀的代名词之一，在他之前的大部分作品中，我们可以明显地看出一贯的反类型策略：以类型片框架为主体，在叙事、逻辑上有意创造漏洞，或是对类型元素进行直接破坏。最为经典的例子是《杀死比尔》系列中戏谑的虐杀和《低俗小说》中“黑帮片”的异化以及主角的缺失。
而在《好莱坞往事》中，昆汀却罕见地改变了自己那套已然成熟的反类型策略，大胆地与类型片框架撇清关系。《好莱坞往事》对类型片框架的抛弃体现为影片中“完整叙事”的缺失，在传统类型片叙事法的定义之下，它甚至是一部“叙事不合格”的影片——全片没有主线，主要人物没有困境、动机、主观性行为，更没有所谓的人物弧光。
由此可见，《好莱坞往事》绝非一部目的明确的类型片，它不同于以往的昆汀作品，这次显然采取了更贴近艺术片的表达方式。叙事的可看性不再成为重要指标，而1969年的好莱坞生活则一跃成为主体。
在长达162分钟的片长中，近乎三分之二的时间都在讲述“好莱坞生活指南”。由莱昂纳多和布拉德·皮特所饰演的西部片明星两人组，开着老款凯迪拉克辗转于好莱坞的各个场所。要么就花费大量时间呆在片场，要么就呆在家看莱昂纳多主演的西部电视剧，其他的娱乐消遣好像也只不过是呆在酒馆吐槽好莱坞的不景气。在有限的场景里，昆汀选择花足够的时间将每个场景展现到极致，最具代表性的当属影片中西部片的片场。
西部片片场一段，观众仿佛跟随摄像机身临其境。上到制作组演员区舞美布置，下到化妆间和休息区，一向“暴躁”的昆汀这次却异常耐心，用缓慢的运动镜头娓娓道来。同时，在展示阶段，将塑造影像的权力极大地交予演员表演。
而在电影中展现的“现场拍摄”阶段，昆汀则直接将片场工作流程摆在观众眼前，混淆我们的观影体验。不过，在强调“临场感”的同时，影片又有着不少的“间离”，在几乎所有的高潮片段中，昆汀都要用到上帝视角式的旁白来讲述剧情。同时，影片多次给到明确的时间，提醒观众时间线，却又大量利用闪回镜头，反复跳脱时间线讲故事，多个完整详细的时空似乎在联系中又各自独立。
看似矛盾的行为，实则是在建立极其完整的时空的基础上，通过杂耍增添一定的观影趣味。再者，就是依托类似混淆关系的行为，达成昆汀对经典类型片中明确关系的逆反。由此，昆汀实质上践行了最为彻底的反类型，即对观众观影期待的完全逆反，将我们对于“曼森家族”、“西部片”的固有观影认知完全打破，用一种不同寻常的方式重新诠释。
但类型片观影体验所带来的虚幻感、距离感，也由于昆汀塑造的几个完整至极且相互有所联系的时空而大大削弱。看《好莱坞往事》的过程中，观众们不仅仅是目睹上世纪好莱坞的“奇观”，更多的是通过观看大量的生活片段，从而慢慢沉浸在影片所展现的时代生活之中。
不止于此，昆汀在《好莱坞往事》中对于自己的作者性也同样进行了一定程度的逆反。十年前曾在《无耻混蛋》中火烧电影院的昆汀，这次却将《好莱坞往事》中最为宁静的抒情片段放在了电影院中。
而作为最喜欢“类型杂糅”的导演之一，昆汀却在《好莱坞往事》中采取了相反的方式进行类型元素的堆砌。他把影片按照场景分成好几大段，并将每一个大段赋予不同的单一类型元素，甚至有些段落更是直接按照经典的类型桥段拍摄方法来进行演绎，比如片场对应的西部片、曼森家族聚居地对应的惊悚片、酒吧对应的喜剧片等。
如果说看《杀死比尔》是看了一部混杂着日本剑戟片、中国武侠片、黑色电影元素“含糊不清”的“奇怪”影片，那么《好莱坞往事》则是一部看到了多种明确的类型片印记的电影。《好莱坞往事》的神奇之处也正在于此，其中一些单独段落拿出来或许可以被当作类型片，但整部电影却难以和类型片划等号。在反类型上，这次昆汀在对类型元素高度把控的基础上又大胆直接地破坏类型规则，无疑为反类型片提供了一种新思路。
早在皮特与莱昂纳多在片场接受电视台采访的预告片中，《好莱坞往事》就强调了“替身”的概念。事实也正如此，“替身”作为《好莱坞往事》的重要概念，承载着昆汀又一次解构上的野心。如果说《低俗小说》解构的是叙事结构与流行文化，那么这部《好莱坞往事》解构的就是电影制作本身。
至此我们又要回到影片中最重要的场景之一：西部片片场。它承担了绝大多数闪回的发生（关于皮特与莱昂纳多前史），也是人物情感爆发的集中点之一（小女孩与莱昂纳多）。与之匹配，电影中主要人物形象的丰富与构建也都在片场中进行：皮特在片场多次的接送与等待，不同的反应展现出其内心对于舆论以及“替身”身份的无奈；而对皮特来说，片场更是其人物线的中转站，经由片场中转，才引出其关于曼森家族的支线。
莱昂纳多则更为典型，与皮特的“间接反应”正相反，莱昂纳多往往在片场直接表露强烈的情绪；比如，在化妆间关于表演的抓狂、在休息区的真情吐露。如此一来，在同一情景下展现不同状态的两个人物，本身就有着“替身”与“正身”关系的鲜明的差异；因此这组对照人物关系便有了“一体两面”的意味。而片场工作属性的场所却展现出大量私密性的内容，无疑也是昆汀有意安排的颠覆。
昆汀实质上依然是使用从《低俗小说》中延续下来的“先立后破”的方法进行解构，在《好莱坞往事》中具体表现为用大量时间建立“替身”的概念、描绘好莱坞各个场所，再用一到两场集中于单一场景的戏份，以细节表现将塑造的概念打破。
莱昂纳多与作为“替身”的皮特二人在影片前半段鲜明的先后次序在片场戏之后逐渐颠倒，大量闪回由“替身”引发，之后更是直接让皮特一人牵扯出一条叙事线。配以《好莱坞往事》相对工整的整体分段结构，表现出明显的影片前后主要视点的差异，“替身”与“主角”的界限由此变得异常模糊。
经由导演赋予这两个角色的自由，皮特与莱昂纳多成为两个从昆汀青年时光的回忆中跳脱出来的说书人。他们同导演一起填充个人化的好莱坞黄金时代记忆，并运用同一个“数据库”（昆汀的好莱坞记忆）来演绎不同的情节。皮特可以开着车去到远处的曼森家族聚居地，莱昂纳多更是直接投入到了通心粉西部片的怀抱。由于两个人物一体性概念的建立，所以即使人物动线如此跳脱也不致使观众太过出戏。
昆汀在“片场”不只拍摄电影（复刻经典西部片的三重空间入室桥段），更是以片场作为中心阵地，展开个人回忆。“电影制作”的概念由此被真正解构开来，制作电影的场所-“片场”，在发挥其本质功能的基础上，又通过最基础的路径产生个性化的作用，并最大程度地自由展开、不断辐射。
先是人物线逐渐跳脱、分离，紧接着就是剧作上“替身”与“真身”般的前后差异的展开，到最后四十分钟，就连影片风格也因为概念的重重解构，而得到最大程度上的自由发挥空间，这四十分钟显然成为了昆汀放飞自我的舞台。之所以影片中的放飞自我与天马行空不会令观众觉得突兀，正是因为昆汀对电影概念循序渐进的解构过程给予了观众极大的缓冲空间。
将电影制作的概念解构之后，昆汀又再次发挥影迷导演的特长，从观影者的角度进一步对电影的大概念进行一定程度的解构。昆汀其实只用了零星的片段来做这件事：片场中几个“现场拍摄”的长镜头、以摇镜NG呼应录像带的倒带、玛格丽特·罗比在电影院中观看自己的出演片段并观察观众的反应。
观影与现场拍摄由此被糅合为一体两面的同一体验，面对打破第四堵墙式的“拍摄”和“看电影”，观众一定程度上在观影过程中会产生导演式的主观体验。而更神奇的是，昆汀作为此片导演，其实也是一位观众。他在提供给我们视觉奇观的同时，自己也像玛格丽特·罗比那样，“坐在一间小黑屋里欣赏自己的作品”。在观众、演员、导演的三方之间，形成了一种互相自由转换的奇妙关系。
至此，电影的方方面面被解构开来摆在所有人（当然也包括导演）面前，电影创造出的一切都回到了其诞生的起点，供所有人共同观察。而经由大银幕去表现摄像机之后的人物形象，再最小化替身与真身的差距，使得人物难以被定义，似乎超脱出影像独立存在，最终得以反馈到观众、演员、导演的三角关系上来。模糊一切概念与边界，放飞思绪，赋予观众最为开放的观影视角，再配以一些颇具趣味性的小心思。昆汀电影的独特魅力就是由此诞生的。
对于广大影迷来说，《好莱坞往事》或许表面看上去有个相当感人的Happy Ending，但若带着这部电影中本就有的那层“替身”关系来看待这个结局，或许又有些许悲凉。昆汀自己似乎才是那个真正的“替身”。
在《好莱坞往事》中，他深爱着黄金年代的好莱坞，所以才让演员滔滔不绝地谈论着1969年的好莱坞电影，不停地替他诉说着自己的录像带回忆。他镜头下的好莱坞活泼、新潮、放荡不羁，充满各种可能性与诱惑。他更深爱着电影本身，长篇大论的“论表演”并非无稽之谈，而是他借人物之口的肺腑之言。
他是通心粉西部片狂粉，却又毫不吝啬对新好莱坞的喜爱，他甚至比波兰斯基更爱作为演员的莎朗·塔特，以至于要为她“重写电影史”。显然昆汀在这部影片中真的竭尽全力，要让电影中的“电影”达到完美无瑕。
莎朗·塔特与波兰斯基
可惜电影终究只是电影而已，艺术创作相对于真实生活永远都只是“替身”罢了。事实上，好莱坞黄金时代早已不复返，而通心粉西部片也已销声匿迹多年。影片中，昆汀可以尝试解构“替身”与“真身”的关系，但他永远无法通过这些来完成对现实中的既定关系的解构。正如同他不能让《胜利大逃亡》拍出续作那样，无论玛格丽特·罗比在影片的最后有多么祥和，观众都无法用这个“替身”来完全代替关于莎朗·塔特的现实记忆，显然观众也包括了昆汀自己。
这正是昆汀的无奈之处，纵使对电影有百般热爱，纵使电影或许真的能改变未来的现实，但它也永远对既定的事实完全无能为力。对电影概念的一番解构或许也正有尝试的意味，在模糊不清的观赏、被观赏与创作的关系中，是否真的会让“替身”有成为“真身”的可能？
当影片皮特忽然用一种cult恐怖片的方式“登堂入室”，宣告“古灵精怪”的昆汀完全回归的同时，也宣告了他探寻“真实”的败北。再肆无忌惮的“私人趣味”的展露，也不过像是一种对电影的“报复行为”，以血浆、喷火器、浮夸的惨叫，掩盖他对“重构真实”的有心无力。
发布于：北京