《路边野餐》上星期五公映了，好评多到难以置信，多到眼花缭乱，多到可怕。什么“过去五年最好的一部国产片”，什么“帮助中国电影进步五十年”，连“今年最牛的华语电影”都已经算是很保守的评价了。
看到这些评价，我只想说，中国这些影评人们，疯了。只有“疯”，才能解释为何他们会对这样一部电影，献上自己的膝盖，好像他们还不够不值钱一样。
毕赣拍摄的这部《路边野餐》，我前两天也看了。这是一部非常特别的电影，但是“特别”不能和“好”划上等号。它的影像比较意识流，我也碎片化的聊聊这部《路边野餐》。
首先，第一个问题，《路边野餐》到底讲了什么？我想，这是很多观众在观影时最先想要知道的，估计也是他们在看完之后最困惑和不解的。
《路边野餐》的主角是一个名叫陈升的中年男人。他有一个同母异父的弟弟老歪，他很喜欢老歪的儿子卫卫。但老歪是一个想钱想疯了的人，他把卫卫卖给了一个钟表匠，钟表匠则把卫卫带去了一个叫镇远的地方。陈升一直把卫卫当亲生儿子看，在得知此事之后，陈升就走上了寻找卫卫的旅途。在此之外，陈升还有另一项使命，他在镇上诊所的同事给了他一件衣服一盘磁带，希望他找到她以前的一位“朋友”，并把这些东西交给这位朋友。
陈升上路了。在荡麦这个地方，他遇见了一个和他还算投缘的年轻人，年轻人喜欢一个叫洋洋的女人，陈升似乎还喜欢上了当地理发店的女老板，四人一起听了一场乡间音乐会。之后，陈升来到了镇远，找到了钟表匠。原来他们是老相识，钟表匠在做钟表匠之前是一个帮派大哥，陈升是他的手下。陈升也透过望远镜看到了卫卫。
通过演职员表和导演的解释，我们知道了陈升在荡麦遇见的年轻人，是长大后的卫卫，而那个理发店女老板，则是陈升没有死去的妻子。陈升的旅途，是一个穿越时间的旅途，他跳过了时间线，在过去，现在和未来之间穿梭，或者说，是在平行世界穿梭。
《路边野餐》基本就讲了这样一个故事。很超现实但并不是很复杂很晦涩。
之所以很多人看不太明白，是因为电影并不是很在意去讲好这个故事。年轻人卫卫的身份没有被强化，理发店女老板和陈升妻子是同一人，同样也没有被凸显出来，时间的跳跃就更别提了。我猜，可能大多数观众看完电影，都没反应过来墙上画的时钟不断倒退的含义。
宽容的说，《路边野餐》有它在叙事之外的目的和旨趣。它想探讨人和时间之间的一种形而上的关系。导演并不满足于“时光的雕刻”，时间在人物身上留下的印记，在影片里很少被呈现。
说到这，再聊聊结尾那个40分钟的长镜头。和这部电影一样，这个镜头也被人捧到天上去了。有人还用了“载入影史”的字眼。真想说脏话。那个镜头大概是从陈升遇见年轻人卫卫开始，到陈升离开荡麦为止。其实就是在整个超现实部分，影片用了“一镜到底”。这是一个有趣的悖论，一般来说，长镜头是现实主义的代名词，而在此处，它却是用来寓意超现实主义。
这是一个很有想法，很有执行力的实验。导演的决心和创造，值得钦佩。但是就和我对这部电影的看法一样，有决心，但它远没有达到那个高度。为何？简单说一下，这一个长镜头经历了影像的三个阶段：混乱，它开始时，周遭一片混乱，陈升找不到人，很有可能被困在荡麦去不了镇远。年轻人卫卫电动车故障还被人欺负，总之就是乱糟糟的；高潮，陈升在理发店遇见另一个世界（时间线）里的妻子，心中积郁许久的感情冲出，回忆往事，泪流满面；平静，整理了情绪的陈升，和他生命里最重要的几个人告别，重新走上寻找孩童卫卫的路。
这个镜头是全片的一次“高潮”。而这“高潮”中的“高潮”，就是陈升的回忆和眼泪。但是这回忆和眼泪，在这个记录式的长镜头里，是被打断的，看完电影，我们不会太记得陈升眼泪的分量。超现实是形式，长镜头也是形式， 没有内容的填充，它们都是空洞的。《路边野餐》这个长镜头的形式当然值得称赞，但也正因如此，它记录的内容才显得格外重要。
说到底，现在的毕赣还是一个唯美主义者，尽管他可能自己不太愿意承认这一点。在美之外，他被某种神秘的东西引诱，或许倾心于那可能是某种超验的形而上的“触媒”，而忘记了意义的表达，这和贾樟柯们刚好相反。他们表达意义的欲望实在是太强烈了。而毕赣，现在则是专心致志地寻找意义的碎片，借助他的影像，他的的诗歌。
电影里大段大段出现他的方言诗，已经成为毕赣电影的签名了。而这，也是我最不能理解那些卯足了劲给《路边野餐》唱赞美诗的人的地方。但凡有点文学素养的人，看到那些诗，水平如何应该心里都有数。而更加奇怪的是，毕赣用普通话的语法音律写诗，却用方言去念。这样的形式根本和方言诗相差十万八千里。
方言诗应该用方言的音律作诗。这一点，同是诗人和导演的帕索里尼早就做过。比如，在他作的诗里，像露水这样的单词（rugiada），是用留弗利方言rosada表述的。而毕赣此举，多少是有点让人丈二摸不着头脑。
而关于叙事，接回前面的话，如果不去谈影片的旨趣，那么不客气地说，毕赣不会讲故事，他缺乏叙事的能力。把《路边野餐》这个故事说清楚，和他探求时间与人之间的关系，是毫不冲突的。
1989年出生的毕赣，目前总共有3部电影，短片《金刚经》，2部长片《老虎》和《路边野餐》。通过这3部电影，毕赣构建了自己的一个影像世界，里面总是有犯事的和尚，给人看病的老医生，不是善茬的老歪，爱唱歌爱写诗的老陈，而凯里则是这个世界的容器。
无论外面的世界怎么变，这个世界依旧是那样。不论这个凯里的世界怎么样，它都影响不了外面的世界。这是毕赣和他的电影有意义的地方，同样，也是没有意义的地方。
最后说一件事。这两天，国外影评人关于《路边野餐》的评价陆续被翻译到国内，其中提到最多的就是现代主义。接着，一些国内的媒体和影评人们也开始用现代主义捧这部电影，“现代”中国电影的起点，中国首部“现代主义”电影……
我又想说脏话了。麻烦各位，先搞清楚什么是现代主义，再过来扣帽子行不行？寻求确定性的现代性，此刻却为暧昧和含混的不确定性代言，也真是搞的。
毕赣如此专注地拍摄出《路边野餐》，我很佩服，虽然我并不喜欢这部电影。但是面对这样一部特别的电影，评论界失去思考能力，这让我很愤怒。
举报成功