「挺“恨”他的，把人生说得这么透，还叫人怎么活？」
在某网站关于如何评价导演杨德昌的提问之下，有网友如是说。
这当然是一种褒奖，只不过是以先抑后扬的措辞，带着些许不忍被人揭穿的钦佩。
要论华语电影圈，乃至世界电影圈，杨德昌都是一个无法绕开的名字，但在他的身上也有着太多的矛盾性，一如其在生活和工作中所呈现的截然不同的状态。
初见他的人，很难不被吸引，185cm的大高个，时常戴着一顶红色棒球帽，笑眯眯得好似一切了然于胸，留美多年让他身上有着一种天然的时尚魅力；可一旦到了拍摄现场，他立马成了凶悍的艺术家，“三字经”不离口，严苛的程度甚至不近人情。但不得不承认，正是他对自己电影的坚持和死磕，才诞生了一部部能够名垂影史的佳作。
▲杨德昌在《一一》拍摄现场
在上世纪80年代初，也正是杨德昌和侯孝贤等人以现实生活为创作题材，大量启用非职业演员，运用长镜头创新电影语言，一改台湾电影的固有面貌，后来被称之为“台湾电影新浪潮”运动；到了90年代在李安、蔡明亮等导演的继承之下，台湾电影在国际舞台上煜煜生辉。
不过，关于“台湾电影新浪潮”评论界也一直有着另一种论调，即正是由于台湾新电影的过于艺术性，“杀死”了台湾电影市场。诚然，如今站在新的时代回望过去，这样的论调难免有失偏颇。台湾电影市场没落的背后还有着自身发行机制的缺陷，以及政治环境的影响等更复杂的原因，而不仅仅局限于新电影的“后遗症”。
但也正是种种非议，再加上杨德昌电影中对于人性犀利的剖析，对于生活的哲学思辨，在当时不被大多数人理解，使得其后期的创作生涯与电影圈渐行渐远。他是孤绝的，也是寂寞的。以至2007年的6月29日，当他因病离世的消息传来，引发当时媒体的热闹追逐，曾经的同僚小野第一反应是，怎么大家还记得他？
事实上，这十三年来，随着华语电影市场的不断变化，以及社会经济的发展，有越来越多的人理解了杨德昌。时间终于给了他所有作品以公道。而如今，我们怀念杨德昌，怀念的不仅仅是他那不羁于世的风骨，更是在重重困境之下仍然坚持拍电影的那份热情和执着。
侠义互助的新浪潮时期
如果说要在过往的岁月里挑拣出一段日后对台湾电影影响深远的日子，那么整个80年代都是不可忽略的一段最好的时光。
1980年底，时年33岁的杨德昌从美国回到台湾，应好友余为政之邀参与编剧《1905年的冬天》。用今天的眼光看，这其实就是一部纯新人导演影片，奉献了很多人的第一次：余为政初次执导，余为彦初次制片，杨德昌初次编剧，陈博文初次剪辑。值得一提的是，该片的主演是刚刚拍了处女作《蝶变》的徐克。
某种程度上，它预示着“新”人的到来，也奠定了杨德昌此后多年的朋友圈。
彼时，他颇有孤注一掷的胆量——放弃了在美国多年的研究工作，也放弃了麻省理工大学和哈佛大学建筑系的入学机会，只因为友人的一句问话，“你做建筑师之后还会不会想拍电影？”在都很热爱的建筑和电影之间，他选择了电影。《1905年的冬天》给了他入门的机会。
▲《光阴的故事》剧照
1981年，刚刚把事业重心从香港转回台湾的张艾嘉应邀为电视剧《11个女人》担任监制，在余为政的引荐下，杨德昌被选中为11位新人导演之一。而后，他又和柯一正、张毅等人联合执导影片《光阴的故事》，这部影片后来被定义为“台湾电影新浪潮”的开山之作，杨德昌开始崭露头角。
那是一个台湾电影亟需变革的时代。六七十年代充斥大银幕的武侠片、琼瑶文艺爱情片已经满足不了当时观众的需求，热爱电影的年轻人们蠢蠢欲动。
1983年，杨德昌迎来了独立执导的机会。当时在中影（本文“中影”指代成立于台湾的中央电影事业股份有限公司）企划部任职的小野、吴念真等人，在时任厂长明骥的带领下，也在推动着新电影的发展。
《海滩的一天》是隶属中影开发的项目，后来确定由杨德昌执导之后被重新编写，但筹备的过程并不顺利。此前在《光影的故事》拍摄时，中影的老摄影师们就故意捉弄新人杨德昌，脾气火爆的他差点和他们干架，因此杨德昌的要求是这次由他来找摄影师。
在当时，他属于中影外聘的导演，自然得听从组织安排。几番协调之下，也为了分散投资风险，最终《海滩的一天》决定由中影和新艺城共同出品，摄影师则由杨德昌指定的杜可风和张惠恭共同担任，时任新艺城台湾分公司总监的张艾嘉担任女主角。
另一边，已经在商业片浸淫多年的侯孝贤，找来了作家朱天文担任编剧，拍摄影片《风柜来的人》。巧的是，《海滩的一天》和《风柜来的人》都交给了当时在中影任职的廖庆松剪辑。一来二往，杨德昌和侯孝贤由此熟识，并且因为互相欣赏成为莫逆之交。
侯孝贤曾对杨德昌说过，“如果我先看了你的海滩，我相信风柜会比你的海滩拍得更好。”《风柜来的人》上映之后票房不太好，即便影片已下映，杨德昌还是觉得可惜，决定帮他重新配乐，用的是维瓦尔第的《四季》。后来侯孝贤在采访中说，这算是他电影音乐的启蒙。
▲杨德昌和侯孝贤
俩人的情谊可见一斑。而他们的合作也不仅如此。
1984年，在杨德昌筹备个人第二部长片《青梅竹马》时，侯孝贤成了他心目中男主的最佳人选。为了帮助好友，侯孝贤欣然应允，而且还抵押了自己的房子以解其资金之困。此外，也正是他的引荐，杨德昌认识了蔡琴，这个在他眼里声音“很性感”的女歌手成了《青梅竹马》的女主角，他们俩人也由此结缘。
变革往往孕育着生机。那时候的台湾，文艺活动全面爆发，发起于七十年代中后期的民歌运动如火如荼，云门舞集、兰陵剧坊先后成立，年轻的电影人们满腔热血，用作家唐诺的话来形容那个年代的台湾，是“一个巨大的灵魂藏在一个微小的身体里面”。
那几年，朱天文、朱天心、唐诺等作家，罗大佑、蔡琴、李宗盛等歌手，赖声川、吴念真、杜笃之、柯一正、小野、余为彦等文艺界人士，常常聚集在杨德昌位于济南路的旧宅，谈论文学，谈论电影，也会互相讨论剧本，互相客串电影，以己之力，拍摄着他们想拍的电影，于无形中推动了台湾电影的新发展。
▲《青梅竹马》剧照
曾经在杨德昌家里住了好一阵的导演柯一正，后来回忆杨德昌的家，印象最深的就是那一整面墙的白板，上面除了结构严谨如程序图的分镜头剧本之外，还有一副对联，写着“英雄创业小成本，电影革命大本营。”
分道扬镳之后的独立坚持
对比法国电影新浪潮，甚至于香港电影新浪潮，大概台湾电影新浪潮是最为特别的，这个发端于1982年的一场青年电影人自觉的创作革新行为，被不自觉地推上了“新浪潮运动”的历史地位，但辉煌不过五年时间，在浪潮即将结束的时候，这一群人才集结起来发表了《台湾电影宣言》。
发布这一宣言的直接导火索，其实是在当时的评论界，有一群老影评人将杨德昌、侯孝贤为首的电影定调为拖垮台湾电影市场的元凶。
诚然，这一群当年的新电影人以完全不同的镜像语言，提高了台湾电影的品质，但大多数在票房成绩上乏善可陈。不过，当时的台湾电影市场，本就内忧外患，自身没有完善的发行体制，再加上香港电影的冲击，可谓举步维艰。仅归罪于他们，自然会引发不满。
因而，这份宣言即是对此事的说明，也是为了争取更多的拍片空间，并且对电影环境提出了三个怀疑：怀疑电影政策管理单位的立场；怀疑大众传媒的作用；怀疑评论体系的矛盾。
宣言签署的当天，正是杨德昌四十岁的生日。此后，杨德昌、侯孝贤和陈国富等人还短暂地组建过“电影合作社”，但由于侯孝贤《悲情城市》的筹备，以及两人也因为外界的一些闲言碎语有过一段时间的疏离。
当然，后来的他们早就“重归于好”。但整体而言，回看新浪潮之后，杨德昌的整个创作时期都处于一个极其艰难的处境之中。
一方面，进入九十年代之后，随着香港电影退出台湾市场，好莱坞电影的全面引入，台湾电影市场沦为好莱坞的倾销地，本土电影年产量急剧下降，在九十年代中后期维持在每年不到20部。而政府于1989年设立的辅导金，虽为很多人纾困，但其更针对于艺术性的“参展片”，其中不乏政治诉求——想要以此推动台湾电影在国际的影响力，但也造成了本土市场的进一步萎缩。
可以说，无论是从投资，还是制作环节亦或发行环境来看，电影人们都得不到应用的尊重和保障。杨德昌曾对吴念真说过，“我们何其荣幸生活在这个时代”。后来在采访中，他又形容这种情况为“相当幸运地不幸”。
▲《麻将》剧照
1996年，《麻将》入围柏林电影节。这部影片的诞生也是一波三折，拍摄期间录音师杜笃之、剪辑师陈博文、制片人余为彦等人都没有拿报酬。但就是在这样的情况下，在得知入围之后，杨德昌还是凑了一百多万台币，邀请本片的十几个幕后工作人员一同奔赴柏林。
剪辑师陈博文回忆此景，说起杨德昌之所以坚持这么做，是因为在台湾做电影已经没有尊严，所以想让他们看看国外电影人的状态，让他们知道，花那么多时间去做电影是有价值的。不像在台湾，做电影是像乞丐一样的。
另一方面，大概也是性格使然。平时在大家眼中笑眯眯的他，一旦到了拍摄现场，眼里就只有电影。不管是场景、道具，还是演员的台词、肢体表演，或者是摄影、灯光，只要有稍微任何一点不达标的地方，他就会大发雷霆。丟帽子、摔对讲机，是最常做的事情，伴随着“三字经”“五字经”的骂人脏话。
很多和他合作过的人，都说他对细节的要求有时候严苛到不合理的地步。再加上常常喜欢临时换演员，比如《一一》拍摄时吴念真开车的戏份拍了好几遍，每拍一次身边的女儿和老婆就换一次，差点连吴念真都忍不住要“撂杆子走人”；也有一些“空前绝后”的要求，比如为达真实效果，《一一》中的200多个群演，都不是临时演员，而是身边的朋友，最后没法的陈希圣（《一一》制片人）甚至还拉来了一桌电脑工程师。
▲《一一》剧照
种种做法总会让身边的人压力倍增。曾经要好的合作伙伴，如小野、鸿鸿（《独立时代》助导）等人，都曾给他写信表达不满。如鸿鸿所言，“跟他最好的距离，是当他的观众，不要和他合作。太辛苦了。”
其实从《牯岭街少年杀人事件》开始，就可以看到，除了摄影、录音等职位，他的幕后班底很多都是没有太多电影制作经验的“子弟兵”，而到了《独立时代》之后，杨德昌则更少和电影圈往来。
虽然有些老友没有在事业上继续合作，但还是一直关注着他的动向。小野在看了《牯岭街少年杀人事件》之后，承认这部影片“改变了当年对他的误解”，终于明白，“是整个台湾电影环境和他合不来”。
当然，脾气不好、死磕细节，这些可能是大导演们的通病。如担任《海滩的一天》策划的虞戡平所言，“只见过一个人拍戏的时候没什么脾气，那就是柯一正。”想来，真正让他后期逐渐和电影圈渐行渐远的可能就是骨子里的敏感个性。
▲《牯岭街少年杀人事件》拍摄现场
这些，姜秀琼（曾出演《牯岭街少年杀人事件》）都看在眼里，如其所说，“他太孤绝了。不是大家不愿意，而是他没有给大家机会亲近他，或是让大家了解他，这是我很心疼他的部分。”
而和他合作了生前所有作品的录音师杜笃之也直言，“虽然他老发脾气，但其实很敏感。只有不凡的人才可以拍出不凡的电影，跟这样的人在一起就要欣赏他，去理解他为什么是这样子的个性，然后去包容他。”
或许，就像他收到友人们的“决绝信”时的第一回应，“你们都误解我了”。对于电影，他始终有着自己的坚持，但不善于语言表达的他，更多的选择只能是自我消化。
后来提起杨德昌，陈希圣印象最深刻的，不是在找不到合适的取景地之时，耍了个小聪明买了杨德昌最爱的原子小金刚（阿童木）模型逃过一劫；也不是他像个孩子一样兴奋地喊，这是“全世界最屌的一个镜头”，而是他在拍摄现场，拿下帽子，说的那一句，“妈的，变不出魔术了”。
逐渐被看懂的杨德昌
如今回过头来看，2007年足以载入电影史册。那一年的夏天，杨德昌、伯格曼、安东尼奥尼三位电影大导演相继去世。在人类终将到来的死亡面前，所有的魔术都会失灵。
而当杨德昌在美国逝世的消息传回台湾之时，所有和他共事过的电影人们难免错愕，即便他们对他的病情大多知晓。他们也一下子成了媒体追逐访问的目标。
当时接到媒体电话的小野，第一反应是，杨德昌，怎么大家还记得吗？在他看来，他们是一个时代的人。且，在他的印象里，2000年杨德昌凭借《一一》获得了戛纳最佳导演奖之后，就消失在大众媒体之间，“没有人再提过他”。
▲杨德昌在戛纳
可向来喜欢炒作的媒体在那段时间，断不会放过任何和他有关的情史八卦，或者是点滴生活，以至于侯孝贤在被追问时，只沉郁地回应了一句话，“不要消费杨德昌”。而他的前妻蔡琴，也被迫着发表了一封公开信，言辞恳切，提及最多的是他创作的种种，“时间会给他所有的作品一个公道，他的付出不会寂寞。”
离去后的喧嚣，大概杨德昌也能预料到。在他生前的最后几年，对于台湾电影市场和舆论环境，是失望的。即便在《一一》受到肯定之后，他也在采访中直言，“这不太能改变他在家乡的声誉和受欢迎程度。”
更让他灰心的其实是在《一一》得到戛纳提名之时，助理曾打电话到“新闻局”申请旅费补助，得到的回复却是“你们这个不是台湾电影”。他坦言，“我拍电影最沮丧的时刻都不是遇到什么困难，而是听到这样一句话。”
▲《恐怖分子》剧照
在他拿到戛纳最佳导演后不久，他就查出得了癌症，并最终决定搬到洛杉矶治疗。
欣慰的是，在他离去之后的几年，确实有越来越多的观众开始看懂了杨德昌。从长片处女作《海滩的一天》到最后一部作品《一一》，其实他的眼光始终聚集在台北，这个他从小生长的、处于时代剧烈变革和风暴中心的城市，以其冷冽的视角，探讨城市发展过程中人际关系的交错和人性的幽深复杂。
某种程度上，他的电影具有预言性。比如当下还在讨论的种种关于女性的生育自由，选择权利，他在三十多年前的《海滩的一天》就已经触及；在《恐怖分子》中所营造的疏离的都市男女生存关系，如今看来依然令人毛骨悚然；《牯岭街少年杀人事件》中关于青春期的迷茫和躁动，每个经历过的人都心有戚戚；《麻将》中外国人到台北的淘金热，如今复制在北京、上海等各大城市。
如鸿鸿所言，“时代慢慢追上了杨导。他是一个预言家，拍了十年后二十年后大家看更有意义的电影。他有他的先见之明。”
而这也正是杨德昌这些年来能够在内地得到众多拥趸的原因。不难发现，随着内地经济的不断发展，今日之北上广深和昔日之台北，有着太多的相似之处。城乡发展带来的巨大差距，社会转型期的剧烈变革，新中产阶级的形成和旧有人际秩序的逐渐崩塌，凡此种种，都能在杨德昌的电影中找到蛛丝马迹。
也正因此，坊间也有论调，其实当下国内之环境，逐步构成了一个孕育“杨德昌”们的土壤。所谓，时势造英雄。事实上，从华语电影市场来看，近几年也确实涌现了一些具有特色的新人导演，但似乎离形成一场真正的“浪潮”还有差距。如电影学者戴锦华所言，“新浪潮必须有一系列的导演，他们有自己的个人风格,而且他们的个人风格共同构成了美学性的突破。”
▲《独立时代》剧照
回到杨德昌自身，除却作品，从精神上来说，他留给我们的财富同样丰厚。在其创作的年代，电影环境之恶劣，他仍能克服种种困难，拍出了几部杰作，在别人眼中，这是只有他才能做到的事。
在《一一》之后确诊的那几年，他又开始挑战完全不熟悉的动画领域，即使他的美术功底足以当个漫画家，但动画电影还是在制作上属于两个领域。更何况，他所要做的是一镜到底的动画。或许是为了圆梦，即便被吉卜力工作室的人员认为是不可能完成的事，他还是做出了九分钟的《追风》片段以证明。
只可惜后来由于投资方等原因，《追风》项目暂停。而他生前全力接触的另一个项目，则是后来被更名为《小朋友》的动画片。为此，那几年他频繁往来于洛杉矶和上海。据其妻子彭铠立回忆，直至当年六月初，他依然在病床上和张毅、杨惠珊落实电影大纲，直至临终前三天，陷入昏迷状态，才肯放下画笔。
他对电影的种种坚持和热情也深深影响着曾经跟他一起工作的人。比如因为演了小四，变成了小四的张震，比如践行其精神最得真传的魏德圣——在他当年拍摄《赛德克·巴莱》因为经费不足陷入僵局之时，用的就是精神胜利法，对比杨德昌为信念，坚持到了最后。
我们无法想象如果杨德昌还在世，如果来到内地的制作环境，会交出怎样的作品。但我们可以期待，他的门徒们，他的拥趸们，被他所影响的热爱电影的年轻人们，总有人能够继承他的意志，拍出属于这个时代的佳作。
虽然在当下，因疫情影响，电影产业一片萧条。但这些，可能在杨德昌眼里不过是历经过的种种困难之一，用他的话来说，大概就是，“操你妈的×，还不赶快给我开机。”
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